Osmanlı
Bankası arşivlerinden alınmıştır.
Bir Meşrutiyet Aydını:
Mimar Vedad Tek
Afife Batur
Türkiye
mimarlık
tarihinde Vedad
Bey'in adı, Kemalettin Bey'le birlikte I. Milli Mimari üslubu
bağlamında anılagelmiştir. Ancak ben bu etiketlemenin ve bağlamanın
bir tür düz okuma olduğuna ve Vedad ve Kemalettin gibi
tasarımcılar
için son derece yetersiz olduğuna ve onları, hatta bizzat akımın
kendisini anlatmadığına inanıyorum. Buna bağlı olarak,
"milli
mimari" terimi konusunun da ikircikli olduğunu ve bu ideolojik
terimin toptanlaştırıcı etkisini gözetmeden bu mimarlarımız üzerine
o etiketi yapıştırmamak gerektiğini düşünüyorum. Kısaca, bu tür
toptancı yaklaşımlar yerine, mimarın kişiliğinin ve yapıtlarının
birbirine bağlı öykülemesini yapmak, yani somut veriler üzerinde
çalışmak; gerekiyorsa yapı konseptlerine bakmak;
teknolojilerini ve
malzemelerini, yapım organizasyonlarını dikkate alarak bir anlamda
bir tür dökümle maddi delilleri toplamak; aynı zamanda sosyokültürel
girdileri de irdelemek ve ancak bundan sonra mümkünse konjonktürel
bağlamını ve konseptüel söylemini kurgulamaya girişmek gerektiği
kanısındayım.
Kısaca değinmek gerekirse, Osmanlı
düşün ortamında 60'lı yıllardan itibaren kimlik ve aidiyet
tartışmaları gündeme yerleşip yeni düşünce eğilimleri yükselmeye
başladı. İslamcılık, milliyetçilik, pozitivizm, vb. gibi çeşitli
akımların savunulduğu ikinci yarının sonlarında Osmanlıcılık egemen
ideoloji olarak öne çıktı.
"İmparatorluk dahilinde yaşayan
farklı dinsel ve etnik unsurları tek bir Osmanlı milleti olarak
kabul eden ve bu unsurları ortak imparatorluk ideali çerçevesinde
birleştirme yaklaşımı olan Osmanlıcılık, cemaat ve milliyet
farklılıklarını aşan ve tüm Osmanlı topluluklarına aynı anda hitap
eden bir ideolojik yaklaşımdır." Osmanlıcılık sadece entelektüel bir
düşünce akımı değil, siyasi olarak da geçerli bir tavırdı;
Osmanlılığın hâlâ imparatorluğu kurtaracak bir ideoloji olduğu
kanısı egemendi.
Yeni Osmanlılığın ortaya çıktığı
dönemde Avrupa'da oryantalist eğilimler vardı ve Türkiye'ye de
gelmişti. O format ilginç bir şekilde Yeni Osmanlı hareketinin
düşüncesine çok yakın gibi duruyordu; çünkü hem Osmanlı, hem İslam,
hem de Avrupalı gibi duruyordu. Dolayısıyla o dönem aydınlarının
kafasındaki aidiyet formülüne yatkındı, yakındı.
İkinci Meşrutiyet'in ardından ise
Balkan Savaşı, Babıâli baskını, İttihat ve Terakki iktidarıyla
Osmanlıcılık marjinalize oldu; yerini Türkçülük kavramına bıraktı.
Dolayısıyla 1913-1914 tarihleri bu kavram değişimi açısından çok
önemlidir.
Vedad Bey yepyeni bir yüzyıl
başlarken, geleneksel yapılar çözülüp dağılırken ve ulus devletler
doğarken mimarlık yaptı. Vedad Bey'den ve onun kuşağından, toplumun
kimlik ve aidiyet arayışını mimarlıkta da tescil etmeleri
bekleniyordu. Osmanlıcı ideolojinin marjinalize olup Türkçülük
ideolojisinin yükselişinin, diğer mimarlarda nasıl bir yaklaşım
değişikliğine yol açtığı konusunda bir şey söylemeye kendimi çok
yetkili görmüyorum, ama Vedad'da bunun önemli bir değişikliğe yol
açmadığını düşünüyorum. Dolayısıyla kendisinin izlemeye çalıştığı o
romantik, tarihi sürekliliği inşa etme ideali dışında ideolojik bir
misyonu işaret etmediğini söylemek istiyorum.
Mimar Vedat, kendisiyle yapılan
bir röportajda, "Ben eserlerimde modern Türk mimarisini tercih
ederim" diyor. Bu sözleriyle, olayı bir süreklilik içinde
düşündüğünü, aidiyet konusuna bir formül olarak saplanıp
kalmadığını, hele de oryantalizmden uzakta olduğunu ifade ediyor.
Onun için Vedad'ın yapılarının tek tek incelenmesi, yapıtlarından
bir yaklaşım modeli elde etmemiz, özgül bir sonuç çıkarmamız ve onu
tartışmamız gerekiyor.
Vedad, o dönemin bütün mimarları
gibi, kariyerine döneminin verdiği bir misyonla başladı: İslam ve
Türk olan Osmanlı mimarlığını muasırlaştırmak. Vedad, kanımca bu
ideolojik misyonu olabildiğince kişiselleştirerek algıladı.
Kişiselliğini korumak ve kendine ait bir izlek oluşturmak açısından
onu son derece modern bir birey olarak görüyorum.
Vedad, Sırrı Paşazade Mehmet Vedad
olarak gayet elitist ve seçkin bir çevrede, bir büyük ailede doğdu
ve hep öyle yaşadı. Trabzon, Diyarbakır, Adana ve Bağdat valiliği
yapan ünlü vezir Giritli Sırrı Paşa'nın ve yine tanınmış şair ve
besteci Leyla Hanım'ın oğluydu. Kendine özgü aristokratik
gelenekleri olan Osmanlı yüksek memurluğunun son kuşağından bu
ailede her zaman Saraya ve iktidara yakın yaşadı. Mekteb-i
Sultani'de okudu. Paris'e gitmek istediğinde ailesi itiraz etmedi.
École Monge'da orta eğitimini tamamladı. Ardından École Centrale'da
mühendislik eğitimine başladı, ama bir yandan da Academie Julian'da
resim-heykel kurslarına katıldı. Ecole Nationale des Beaux-Arts'ın
mimarlık bölümüne girdi ve 1897'de eğitimini tamamlayarak İstanbul'a
döndü.
O yıllarda, Abdülhamit'in 25.
tahta çıkma yıldönümü dolayısıyla imparatorlukta büyük bir yapım
faaliyeti başlamıştı ve İstanbul'da da çeşitli etkinlikler
yapılıyordu. Bunlardan biri de Zeynep Hanım konağının 'Darü'l-hayr'olarak
yeniden düzenlenmesi işiydi ve bu iş, Vedad Bey'e verilmişti. Bu
yatılı okula, 1877 savaşında ölen askerlerin çocukları alınacak ve
burada bu çocuklara çeşitli zanaatlar öğretilecekti. Hümanist ve
modern bir projedir bu. Vedad, Saray ölçeğindeki büyük konağın okula
dönüşümünü gerçekleştirir. Bu amaçla buraya üzere üç yüz öğrenci
alırlar ve Vedad Bey bu düzenlemeyi yapar. Darü'l Hayr, üçyüz
öğrenci ile eğitime başlar ama II. Abdülhamit tahttan indirildikten
sonra İttihat Terakki iktidarı tarafından kapatılır.
 Onun
adını milli mimari konseptine bağlayan ilk önemli uygulaması,
Kastamonu Hükümet Konağı'dır. Bu, Mimar Vedad'ın "milli mimari"
olarak adlandırılan üslubun özellikleri atfedilebilecek ilk
yapısıdır. Yapının tasarımı, genel kurgusu bakımından Avrupa'da o
yıllarda yapılan resmi yapıların şemalarını ve akademik kuralları
izler; ama Vedad, bir yandan da belki de sadece burada olabilecek
şekilde, belirli kemer biçimlerinin nerede-nasıl kullanılacağını ve
Osmanlı kamu binalarının nasıl formatlanacağını gösteren bir formül
ortaya koyar.
1905 yılı Mimar Vedad'ın hayatında
önemli bir dönüm noktasıdır. Gerek Kastamonu Hükümet Konağı, gerek
İzmit Saat Kulesi, fakat en çok da Darü'l Hayr kurulması için
gösterdiği çabalardan ötürü kısa sürede çok gözde bir mimar haline
gelmiştir. Aynı yıl Postane-i Amire'nin ve Posta Telgraf Nezareti
binasının yapımı işi Vedad Bey'e verilir.
Postane-i Amire binasının gayet
okunaklı bir planı vardır. Geniş bir sirkülasyon koridoru, ortadaki
büyük merkezi holü dolanır; köşelerde anıtsal merdivenler vardır.
Çelik makaslarla taşınan ve renkli camla örtülü büyük hol, yapının
halka açık prestij mekanıdır. Sultan'a ve Nazıra ait zengin bezemeli
prestij mekanları ise , yapı kitlesinin iki ucunda yükselen kuleli
bölümlerdedir.
Geniş merdivenlerle ulaşılan
giriş, Osmanlı yapılarındaki eyvanlı düzenlemeleri anımsatır.
Sivri kemerler, yeniden kurgulanan
mukarnas başlıklar ve çini kullanımı da Osmanlı referanslarıdır.
Çini kullanımı son derece
ilginçtir. Çini, ilk defa 19. yüzyılın son çeyreğinde Osmanlı
mimarlığında dış mekânda kullanılır. Bunun başlangıcı Türk
mimarlarına ait değildir. İstanbul'da çalışan bazı Fransız ve
İtalyan mimarlar iç mekanlarda kullanılan Osmanlı çinilerinin
oryantalist beğeniye çok uygun bir kullanımı olabileceğini düşünmüş
ve Kütahya'da ürettikleri gibi Fransa'da da çini imalatı yapmışlar
ve çok da kullanmışlardır.
Vedad ise, oryantalist beğeniden
farklı bir şekilde, Osmanlı mimarlığında çiniyi tıpkı içerde
kullanıldığı gibi belirli -mesela kare veya daha çok da dikdörtgen-
çerçeveler içerisine alarak kullanmıştır. Vedad'ın çini
kullanımı,sonraki yıllarında çok özgün bir biçimde Art Deco
esprisini yansıtan bir görsel dil öğesi olacaktır.
Vedad, döneminin bir çok
mimarından farklı olarak, Osmanlı klasik cami modellerini aynen hiç
kullanmadı; Yaptığı az sayıda caminin en bilinen Postane binasına
bağlı olan Hobyar Mescididir. Sekizgen planlı cami, konumu cepheleri
ve bezeme sistemiyle değişik öneriler sunar; içerde ise büyük
pencerelerle sağlanan gayet aydınlık bir mekan vardır.
Postaneyi yaptığı sırada Defter-i
Hakani projesi de ona verildi. İmparatorluğun tapu ve kadastro
defterlerinin arşivlendiği bu önemli yapı, Sultanahmet Meydanının
batı kenarında, eski binasının yerine yapıldı. Yanındaki İbrahim
Paşa Sarayı'nın anıtsal çizgisini sürdüren yapıt, tasarım konsepti
açısından Kastamonu Hükümet Konağı'na benzetilebilir.
Vedad Bey, tam bu sırada çok
önemli bir başka sipariş alır. Meşrutiyet ilan edilmiştir ve
Meclis-i Meb'usan toplanacaktır. 1876'dan beri terk edilmiş olan
Meclis binası harap durumdadır. Eski İstanbul Darü'l-fünunu için G.
Fossati tarafından yapılmış olan binanın restorasyonu ve yenilenmesi
gerekmektedir. Onu da çok büyük bir başarıyla ve kısa sürede
gerçekleştirir. Bütün bunlardan sonra kendisine nişanlar, madalyalar
verilir.
Yine aynı yıllarda, Meşrutiyet
ilan edildikten bir yıl sonra II. Abdülhamit tahttan indirilir,
yerine Sultan Mehmed Reşat geçer. Vedad, Sultan Reşat'ın tahta
çıktığı gün sermimar-ı Hassa olarak atanır. Sermimar olarak çok
büyük
projeler
yapamaz. Devletin mali durumu çok kötüdür, üstelik
Sultan Reşat biraz da idareli biridir, şatafattan pek hoşlanmaz. Vedad, sarayın bakım ve yenileme işlerinden sorumludur. Çok önemli
bir iş yönetimi deneyimi geçirir orada; yirmi tane saray vardır ve
hepsinden sorumludur.
Vedad sermimarlık görevinin
bitiminden sonra Ebniye-i Seniye sermimarlığına atanır. Enver
Paşa'nın Harbiye Nazırlığı döneminde de Nezaret sermimarlığına
geçer. O yıllarda sultanın çocukları için büyük bir iş hanı yapma
siparişi alır ve Sirkeci'deki, şimdi Liman Hanı olarak anılan
Mesadet Hanı'nın yapımını gerçekleştirir.
Harbiye Nezareti mimarıyken
yaptığı Haydarpaşa İskelesi binası aslında bir dönüştürmedir. Daha
önce bu binanın yerinde oryantalist üslupta bir bina vardı; Vedad,
onun temel ve duvarlarını aynen kullandı, ama üstündeki kubbeyi
değiştirdi ve bugünkü haline getirdi. Çini kullanımında Avrupa'daki
Art Deco örneklere yakın düşen düzenlemeler görülür.
Cemil Topuzlu'nun şehreminliği
zamanında yaptığı Sütlüce Mezbahası onun fonksiyonel yapıları içinde
önemli bir yer tutar. Bu iş için Avrupa'ya gönderilir; Avrupa'daki
mezbahaları dolaşır ve döndüğünde bir proje hazırlar. Proje kabul
edilir, inşaatına başlanır; fakat Cemil Topuzlu'nun şehreminliğinden
istifa etmesi nedeniyle açılması 1919'lara kadar uzar. İstanbul için
bir kentsel çağdaşlaşma projesi olan Mezbaha, ne yazık ki günümüzde
korunamamıştır.
Savaş sırasında 1915-16'da yaptığı
çalışmalardan biri, Fatih'te, Fatih Belediyesi yahut Kaymakamlığı
önündeki Tayyare Şehitleri Anıtı'dır. İstanbul'dan Kahire'ye gidecek
uçakların Şam yakınlarında düşmesi üzerine, hemen o sırada, halkın
moralini yüksek tutmak için onların anısına bu anıt yaptırılır.
İstanbul ve Kahire'yi sembolize eden ikonik figürlerin, Beyazıt
Kulesi ile piramitlerin kabartma olarak işlendiği anıtı, Vedad Bey,
kırık bir sütun olarak biçimlendirmiştir.
Cumhuriyet de onu büyük bir mimar
olarak değerlendirir ve Ankara'ya çağırır. Önce Cumhuriyet Halk
Fırkası, kendisi için Mahfel yaptırmak ister; sonra meclis binasının
yetersizliği anlaşılır ve Vedad birtakım yap-bozlarla bugünkü binayı
inşa eder. Bu da yine onun kamu yapısı formatına uygun anıtsal bir
uygulamasıdır. Tarihi Meclis Salonu, Art Deco bezemeleri,
Ankara taşı ile kaplanmış cepheleri özellikle işaret edilmelidir.
Çok ilginç bir diğer uygulaması,
Atatürk için düzenlediği Gazi Köşkü'dür. Bir bağ evi olan bu yapıyı
genişletir, ekler yapar ve içini düzenler. Atatürk'ün kullandığı iki
tane salon vardır; içeri girildiğinde önce bir taşlık ve karşıda
hemen yemek salonuna girilir, ki "Atatürk'ün sofrası" diye hep
anlatılagelen sofranın olduğu yer, burasıdır.
Ahşap
ve çini
malzemenin sıradışı bir özenle ve özgün bir tasarımla kullanıldığı,
görkemini büyüklüğünden değil işlenmişliğinden alan bir mekandır, ve
Atatürk'ün çalışma odası, bir mücevher kutusu gibidir; Vedad burada
zengin ve entelektüel bir çevre yaratmayı başarmıştır.
Ankara dönemi çok büyük bir hayal
kırıklığıyla sonuçlanır. Sıhhiye Vekâleti'ne Ankara Palas'ın
planlarını hazırlarken, Sıhhiye Vekâleti bu işi Vakıflar'a devreder
ve Vakıflar Vedad Bey'in parasını ödemez. Vedad, parasının
ödenmemesine ve projelerinin kendisinden zorla alınmak istenmesine
büyük bir tepkiyle karşı çıkar ve kimseye haber vermeden İstanbul'a
gelir. O zaman, Atatürk'ün sofrasında oturup kalkan Vedad bir anda
silinmiş ve elinden tüm siparişler alınmıştır.
1924-25 yıllarında İstanbul'a
döndükten sonra, 1942 yılında ölene kadar, tam bir serbest mimar
olarak çalışır. Önceleri hiç sipariş alamaz, çok büyük sıkıntılar
çeker, ama 1930'lu yıllarda işleri açılmaya başlar. Çoğu dönemin
gözde semti olan Nişantaşı'nda olmak üzere çok sayıda apartman
yapar. Bunlardan biri, Teşvikiye Camii karşısındaki Güneş
Apartmanı'dır. Bu binada açıkça Art Deco bir planlama ve
çağdaş bir tasarım görürüz.
Aslında Vedad Bey'in Art Deco
çizgisine yakınlığı, daha erken yıllarında Nişantaşı'ndaki kendi
evinde gözlenebilir. Tasarımcı olarak kendine alabildiğine bir
özgürlük tanıyarak tasarladığı ev, kitlesi, planlaması, cepheleri ve
bezemeleri ile bildik formlara sahip olsa da bir araya
getirilişlerindeki yenilik ve kendine özgülükle hemen ayırdedilir.
Nihayet bence gerçekten, çok
önemli bir yapıtı, en son 1939 yılında Cumhuriyet gazetesi sahip ve
başyazarı Yunus Nadi için Valikonağı Caddesi üzerinde kendi evinin
tam karşısındaki yerde inşa ettiği Yayla Apartmanı'dır. Yayla
Apartmanı, Türkiye'deki Art Deco mimarlığının en görkemli
binalarından biriydi. 1987 yılında "kültür varlığı olmadığı"
kaydıyla yıkılmasına onay verildi ve yıkıldı. Yıkılmadan evvel,
üniversitenin çeşitli girişimleri oldu, apartman sakinleri kurula
başvurdular, ama yıkım engellenemedi.
Burada son cümle olarak şunu
söylemek istiyorum: Bu kısa dökümün bile Vedad Bey'in tarihi
sürekliliği yorumlama biçimiyle çok katmanlı bir okumayı hak eden
bir tasarımcı olduğunu stilistik etiketlerle yetinmemek gerektiğini
ortaya koymuş olmasını umuyorum.
Sabrınız için teşekkür ederim.
|
