Türkiye’de çağdaş mimarlık üzerine bu yazıda değinilen örnekler, dönemlerinin amblematik yapıları kadar, sıradan üretimini de kapsıyor. Örnekleri birbirine bağlayan temel konu, Türkiye’nin modernleşme deneyimi içinde mimarların karşı karşıya kaldığı “kültürel kimlik“ sorusudur. Bu sorudan bağımsız gelişen yapı pratiğinin “kent kimliği“ üzerine etkisi ise, konunun diğer yüzüdür. Yazıda vurgulanan nokta, büyük harfle Mimarlık Pratiği kendini kültürel kimlik sorusu ile meşgul ederken, küçük harfle mimarlık pratikleri için bu soruların fantezi olmayı sürdürdüğü; sonunda kentlerin görünür kimliğine damgasını vuranın ise, kültürel kimlik sorusu ile bir hesabı bulunmayan egemen yapı kültürü olduğudur. Yazının bu bölümü, Cumhuriyet’in kuruluşundan 60’lı yılların sonuna kadarki dönemi konu ediniyor. 70’li yıllar, “Müteahhit ve Bakanlık Modernizmi“ olarak etiketlenebilecek bir yapı kültürünün hızla serpilip yerleştiği talihsiz bir dönem olarak, gerek Türkiye’nin modern mimarlık deneyimindeki, gerekse kentlerin yerleşik dokularındaki kırılma çizgisini oluşturdu. Yazıda bu kırığa uygun olarak bölündü.

 Türkiye’de çağdaş mimarlık üzerine bu yazıda değinilen örnekler, dönemlerinin amblematik yapıları kadar, sıradan üretimini de kapsıyor. Örnekleri birbirine bağlayan temel konu, Türkiye’nin modernleşme deneyimi içinde mimarların karşı karşıya kaldığı “kültürel kimlik” sorusudur. Bu sorudan bağımsız gelişen yapı pratiğinin “kent kimliği” üzerine etkisi ise, konunun diğer yüzüdür. Yazıda vurgulanan nokta, büyük harfle Mimarlık Pratiği kendini kültürel kimlik sorusuyla meşgul ederken, küçük harfle mimarlık pratikleri için bu soruların fantazi olmayı sürdürdüğü; sonunda kentlerin görünür kimliğine damgasını vuranın ise, kültürel kimlik sorusuyla bir hesabı bulunmayan egemen yapı kültürü olduğudur. Yazının bu bölümü, Cumhuriyet’in kuruluşundan 60’lı yılların sonuna kadarki dönemi konu ediniyor. 70’li yıllar, “Müteahhit ve Bakanlık Modernizmi” olarak etiketlenebilecek bir yapı kültürünün hızla serpilip yerleştiği talihsiz bir dönem olarak, gerek Türkiye’nin modern mimarlık deneyimindeki gerekse kentlerin yerleşik dokularındaki kırılma çizgisini oluşturdu. Yazı da bu kırığa uygun olarak bölündü.


1. Giriş: Kimlik Sorusu Karşısında Tereddüt

Türkiye’de çağdaş mimarlık pratiği, kültürel kimlik konusundaki müzmin tereddütden nasibini almıştır.(1) Cumhuriyet Dönemi süresince kimlik sorusu, doğu-batı, ulusal-evrensel dindarlık-laiklik gibi ikilemlerin çevresinde dolaştı. Gerek doğu ile batı arasındaki coğrafi konumdan, gerekse Asya, Anadolu, Osmanlı ve Erken Cumhuriyet miraslarına bağlılık tercihlerinden kaynaklanan zihin karışıklığı, kültürel üretimin çeşitli alanlarında ortaya çıkan tereddütlerin kaynağı olageldi. “Gelenek ve modernlik” karşıtlığına kilitlenmiş kutuplaşmalar siyasal ve kültürel gündemleri işgal ederken, mimari üslup tartışmalarının da kültürel kutuplar etrafında kimlik temrinlerine yol açması doğaldı.

Kimlik sorusu karşısındaki tereddütler, Türkiye’de yaşanan bir çok sorunun kaynağı olagelmiştir. Öte yandan, birçok projenin altını oyan bu durumun, kültürel zenginlik yönünde bir kaynak oluşturduğu da söylenebilir. Türkiye’nin bunca soruna rağmen ayakta durabilişinde, kendine biçtiği kimlikleri zaman zaman gözden geçirmeye göreli olarak açık olmasının payı aranabilir. Bir başka deyişle, kimlik konularında öze yönelik, sabit ve mutlak bir tanıma saplanmamış olmak, bu ülke için kültürel bir varsıllık olmuştur.(2) Bunu, uygulamadaki tüm kusur ve eksikliklere rağmen, Türkiye’nin modernizmi özümsemesinin bir işareti olarak görmek demümkündür.

Kimlik konusuyla ilgili kararsızlığın modernlikle ilgisi, kültür araştırmaları alanında sıkça değinilen bir konu. Kararsızlık ve belirsizliğin “modern bilinçliliğin endişe derecesine ulaşan belirtisi” olduğu savını, örneğin Kellner şöyle açıklıyor: “... çünkü kişi hiçbir zaman doğru seçimi yaptığına, kendisi için ‘doğru’ kimliği seçtiğine, hatta bir kimlik oluşturup oluşturamadığına bile emin olmaz. Modern insan, kimliğin kurgulanmış doğasının ve kişinin kendi isteğine bağlı olarak her zaman kimliğini değiştirebileceğinin farkındadır. Kişi, kimliğinin diğerleri tarafından tanınması ve onaylanması konusunda da endişe içindedir”.(3)

Türkiye, Osmanlı’nın Tanzimat aydınlarından devraldığı, bu tarife uyan öznelerini Cumhuriyet döneminde de çoğaltarak, kimlik konusunda vesveseli ve özentili bir ülke olmuştur. Siyasal ve kültürel yaşamın hemen her alanında, doğru kimliğin bulunup bulunmadığı ve bu kimliğin Batı tarafından tanınıp tanınmadığı yönündeki endişenin kanıtlarını bulmak mümkündür. Batılılaşmanın Fransız, Alman, Amerikan ya da Japon modellerine özenerek kısa zaman aralıkları içinde yön değiştirmesi, modernleşme sıkıntıları içinde olağan görülmeli. Modeli genellikle dışardan ihraç etme eğilimi, Suud ve İran ilhamlı batılılaşma karşıtları için de farklı olmadı; ancak bu kanadın önünde, diğerine kıyasla, modele uygun özgün kentleşme örnekleri olmadığından, etkileşim daha ziyade yapı ve kent donanımındaki beğeni kalıplarıyla sınırlı kaldı.

Yüksek mimarlık kültüründe modellemeler sürerken, kentlere görünür kimliğini veren egemen yapı kültürünün, 60’lı yıllardan itibaren yerli bir gelişim sergilediği söylenebilir. Genetik yapısı, bilgi pratiği ve genel görünümü bakımından dünyanın heryerinde gözlenebilen 'modern vernaküler' yapı kültürüyle akraba olmakla beraber, yaşanan süreçler bakımından Türkiye’ye özgü, endemik süreçlerden söz edilebilir oldu. Bu süreçler, mimari biçimlenmeyi etkileme şiddetleri yönünden benzer olan, başlıca iki kolda yürümüştür: müteahhitlik kurumu ve bakanlık bürokrasisi.

2. Erken Cumhuriyet Kararsızlığı: Ulusalcı Akımlar ile Avrupa Modernizmi Arasında

1927 yılından iki yapı, Türk Ocağı ve Milli Savunma Bakanlığı, Cumhuriyet’in kuruluş yılları süresince yaşanan kültürel tereddütü ifade etmek için kusursuz bir çift oluşturuyor. (Resim 1 ve 2)

 

Osmanlı mimarisinden çizgiler taşıyan ilki, yüzyılın başında ortaya çıkan ve daha sonra “1. Milli / Ulusal Üslup” adını alacak akımı örnekleyen bir yapıydı. Avusturyalı mimarların getirdiği, “kübik mimari” olarak adlandırılan ikinci yapı ise ülke için oldukça yeniydi. Başkent Ankara’nın çorak peyzajı o yıllarda, genç Cumhuriyet’in bir süre aralarında gidip geldiği iki kimliğin mimari karşılıklarına sahne oluyordu: Osmanlı mirasını sürdürmek ya da onu tamamen reddetmek.

Cumhuriyet’in kurucuları, modern mimarlıkla aralarında kuvvetli bir manevi ortaklık buldular. Bu mimarlık, batı yönünde radikal bir ‘medeniyet değişimi’ projesine girişmiş genç ulusun ilerici ideallerine uyuyordu. Oysa ilk başlarda, geç Osmanlı döneminden devralınmış milliyetçi tez, Türk kimliğinin yabancı ve yerli kültür kaynakları arasında dengeli bir diyet oluşturabilmesini, batıdan alınacak unsurların doğu kültürüyle evcilleştirilmesini öngörüyordu. “Evrensel uygarlık” ve “ulusal kültürler” karşıtlığı üzerine kurulu bu tezi sahiplenenler içinde egemen konumdaki Türkçülük akımı, Cumhuriyet’in kurucuları tarafından olumlu karşılanmadı.(4) Yeni bir başkentin inşası, tasarlanan kökten medeniyet değişimini başlatmak için her imkanı sağlıyordu; kentin mekanları ve donanımı, çağdaşlığın göstergesi ve motoru olma yönünde, modern giysilerden daha da etkili bir araçtı. Modern tarzda konutlar, batılı tarzda yeni bir yaşam ve görsel beğeni kültürünün yayılmasında etkin oldular. (Resim 3 ve 4)

 

 

 ‘Batı’dan anlaşılan, hala yaşlı Avrupa idi; değişen yalnızca, Osmanlı dönemindeki Fransız modelinin yerini artık 1. Dünya Savaşı müttefikleri Avusturya ve Almanya’nın alışıydı.

Devrim ideolojisinin heyecanı içinde, genç nesil mimarların tarihe ve geleneğe karşı kuşku geliştirmeleri doğaldı. Erken Cumhuriyet yıllarında Osmanlı’yı hatırlatan her biçim, ‘gericilik’ çağrışımlarıyla yüklenmekte gecikmedi. 1940’larda dünya üzerinde büyümekte olan ulusçu akım ise, ülkelerin şanlı geçmişlerine, yüceltilen folkloruna, ve genelde klasik formlara dönüşü körüklüyordu. Dünyayı saran akımlardan etkilenmemek, akıntının gerisinde kalmak kolay değildir. Türkiye’nin bu gidişata da ayak uydurması fazla gecikmedi, ve ilk yılların radikal modernizminden bir kopma yaşandı. 1934’te inşa edilmiş olan Sergi Evi’nin 1940’lı yıllarda Opera Evi’ne dönüştürülmesi, kimlik politikasının tek bir yapı üzerinde egzersiz edildiği çarpıcı bir örnektir. (Resim 5 ve 6)

Yapının ilk hali, Sovyet Yapısalcılığı’nın izinde modernist bir çizgi sergilerken, dönüştürülmüş yapı, devrimci kimliğin çok değil onbeş yıl içinde evcilleştirilmesine tanıklık eder. Yapı klasikleştirilmiş; kule ile yalın beyaz görünüm gitmiş, yerini göze aşina revaklar ve takılar almıştır.

Yeni ulusalcı akım, Bruno Taut ve Sedat Hakkı Eldem’in mimarisinde, bölgeselciliğin ölçülü örneklerini sergiledi. Çeşitlenme, dönemin iki fakülte yapısıyla örneklenebilir. (Resim 7 ve8)

 

 

 İlki, bölgesel motiflerin daha ziyade ayrıntı ve süslemelerde yaşatılmasıyla belirginken; diğeri geniş saçakları, cumba ve sabit pencere oranlarıyla kodlanmış olarak, tüm kütle ve cephe düzenlemesinde algılanabilir.

“2. Ulusal Üslup” olarak adlandırılan Eldem’in yaklaşımı, Anadolu yöre mimarlığının –ya da özelleşmiş bir durumu olarak ahşap evin– modernist yapı adabına uyarlanmasından oluşuyordu. Klasik Osmanlı formlarının uyarlaması olan “1. Ulusal Üslup” gericilik olarak algılanırken, yöre mimarlığının uyarlamasına mimarlık tarihi ve eleştirisi daha toleranslı bakmıştır. Kültürel olarak aynı Osmanlı’dan kalma yöre mimarisinin bir şansı, reddedilen ‘egemen Osmanlı uygarlığı’ karşısında kırılgan ve değişken kültürleri, masumiyeti ve arketip rasyonelliği idi.(5) Bir diğer şansı ise modernizmin kanonları ile savunulabilir oluşu idi. Hafif strüktürü, sökülebilir yapı sistemi ve odalara cömert bir biçimde gün ışığı sağlayan çok sayıda pencereye sahip cepheleriyle geleneksel ahşap ev, tam da Modern Akım’ın ideallerine uyuyordu.(6) Yine de, ‘gerici’ ve ‘taklit’ olarak algılanmamanın ölçütü, örnek alınan modelle benzeşim derecesine ya da modelin soyutlanma düzeyine bağlı görülmeye devam etti. Örneğin Eldem’in Taşlık Kahvesi (Resim 9)

 

Boğaziçi’ndeki bir 17. yüzyıl yalısına doğrudan benzeşimi nedeniyle, modernist meslek eliti tarafından nadiren onaylanmıştır. Esin kaynağı ahşap çıkmalı Ankara evi olan Emin Onat’ın bir yapısı ise ‘taklit’ sınırını aşarak, Taut’un örneklediği tarzda makul bir yerellik yorumu olarak benimsenebilmiştir. (Resim 10)
 

Mimarlık düşüncesinin en köklü münazara konularından biri olan mimesis böylece, son yıllarda bu konuya yoğunlaşan entelektüel ilgiye gelinene kadar, daha ziyade kültürel kimlik sorunuyla ilişkilenen bir üslup meselesi olarak ele alındı.(7) Yaratıcı dönüşüm sergileyebilen taklit ile sergilemeyen ‘kalp’ (sahte) üretimi birbirinden yeterince ayırmaksızın topyekün ‘kopya’ olarak tanımlanan etkileşimler, Türk mimarlarını zengin Anadolu mirasından yola çıkan çağdaş bir konut geleneği geliştirme seçeneğinden uzak tuttu.

3. Cumhuriyetçi İdeallere Yeni Ayar: Amerikan Modernizmi, Pragmatizm ve İman

1952 yılında mimarların yıllık Balo gazetesinde yer alan bir karikatür (Resim 11),

 

 

 

 Türk mimarlığının Cumhuriyet’in kuruluşundan beri her on yılda bir, ardıl olarak gelişen aşamalarını şöyle tarihliyor: 1925, 1935, 1945 ve 1952 –sırasıyla Yeni-Osmanlıcılık, Avrupa avangardı, Yeni-Yöreselcilik, ve Amerikan modernizmi. Çok partili düzene geçilen 50’li yıllar, ‘Batı’ kavramında bir yer değiştirmeye sahne olmaktaydı; yapı ve yaşam kültüründe artık Amerikanlaşma dönemi başlamıştı. Amerika’dan Türkiye’ye yabancı yardım akışının yanısıra, Soğuk Savaş dönemi müttefiklerinin birer “küçük Amerika” olma rüyasını Türkiye’nin de görmeye başlaması, kültürel kimliğin yönünü ve ona uygun mimarlığın da şeklini belirledi.

Sedat Eldem’in Taşlık Kahvesi’nden hemen sonra Uluslararası Üslubun Türkiye’deki öncü örneklerinden İstanbul Hilton için SOM ile işbirliği içine girmesi, meslek çevrelerinde mimari açıdan bir “kimlik sapması” şeklinde yorumlanır.(8) Hilton, popüler kültürün yeni odağı olarak her alanda yayılan Amerikan modasının mimari karşılığı idi; Architectural Forum dergisinin 1955 sayılarından birinde çıkan yazıdan anlaşıldığı gibi, Hilton’un ima ettiği anlamlar, mimari anlamının da önüne geçmiştir.(9) “Modern Türkiye, Osmanlı İmparatorluğu’nun minarelerinden daha yükseğe, bir ilerleme sembolü, eğlence odağı ve turizm için bir mıknatıs inşa ediyor... Fes ve peçeyi Batılı özellikler lehine çoktan terk etmiş birçok Türk için, yeni İstanbul Hilton başka bir şeyi simgeliyor: bir zamanlar ‘Avrupa’nın hasta adamı’ olarak anılan Türkiye’nin uluslararası ailenin sağlıklı, varlıklı, ve çok ziyaret edilen bir üyesi olma umudunu.”(Resim 12),

50’li yıllarda özel ya da kamu olsun, dişe dokunur yapılar artık Amerikan modernizminin hatlarını taşıyacaktır. Ülkenin yeni kimlik işaretleri, “minarelerden daha yükseğe” inşa edilmekle, kamuya görünür kılınmalıdır. Öte yandan, Türkiye’nin ilk ‘gökdelen’ inşaatının, minareden yana fukara olan başkente nasip olması, sanki Ankara’ya minaresizliğini hatırlatmış gibidir. (Resim 13)

 

Çok partili rejime geçiş, bir süredir uykuda olan dinsel aktivizmi uyandırmış, ve 80’li yıllara gelindiğinde Ankara’da postmodern karşıdevrim birikiminin işareti olacak Kocatepe Camisi için ilk girişim, 1957 yılına tarihlenmişti. 50’li yıllarda Amerikan rüyasına uygun fiziki çevre talepleri ile yeni cami yapımı programları için taleplerin birbirine paralel gelişmesi, kültürel kimlik sorusunu yeni bir ikileme taşıdı. Toplumun bir kesimi ‘asri’ yaşamın yeni mihraplarını keşfederken, bir diğer kesimi eski mihrapta iman tazeliyordu.

Erken Cumhuriyet döneminde devletin inşaat programları içinde yeni camilerin yapım ve onarımı önemli bir kalem değildi. Bunun bir nedeni konunun laik devlete ait bir mesele olmayışı ise, bir diğer nedeni de, Osmanlı döneminden kalma camilerin, nüfusu artmayıp azalmış bir toplum için henüz yeterli oluşuydu. Ancak 50’lere gelindiğinde nüfus artışı, kente göç ve siyasi İslamın yükselişi, yeni camilere yoğun talep için gerekli sacayağını oluşturmuştu. Türkiye’de cami tasarımı, ulusun Batılı ya da Doğulu kimliklerle bütünleşmesine ilişkin siyasi gündemi, diğer yapı tiplerine kıyasla çok daha belirgin olarak taşımıştır. Cami formu üzerine kamuoyunda yapılan tartışmalar her zaman, Cumhuriyet’in laikliğe ya da İslam’a bağlılığı üzerine daha geniş siyasi tartışmaların bir parçası olageldi. Cami mimarisinde modern ya da geleneksel formların seçimi, siyasi kutuplardan birine ya da diğerine bağlılık mesajları olarak anlamlandırıldı.(10)

1960’lara ait birkaç küçük ölçekli cami (14, 15 ve 16 nolu figürler),

modern mimarlık ilkeleri ile geleneksel cami imgesinin uzlaştırılmasına dönük arayışları sergiler. Cami formunda yeniliklere yer verilmesi, politik propaganda malzemesi haline getirilmediği sürece, dindar kesim arasında herhangi bir tartışmaya neden olmuyordu. Ankara’daki Kocatepe Camisi, bu ılımlı tutuma anıtsal bir karşı örnektir. Yenişehir’de bir cami talebinin 1957’de dile gelişinden, 1987’de ibadete açılışına kadar 30 yıl boyunca kamuoyunun gündeminde yer alacak olan Kocatepe Camisi, mimarlık kültürüne fazla değinmeden mimarlık üzerinden siyaset yapılmasına da örnektir. Cami için açılan ilk yarışmada ödül alan proje (Resim 17),

yenilikçi formu ve mütevazi boyutları nedeniyle engellenir. Atılan temel 1964 yılında sökülür; açılan ikinci yarışma, Osmanlı imparatorluk camisinin, yaratıcı bir dönüşüme hemen hiç uğramamış bir kopyasıyla –yani kalp üretimle– sonuçlanacaktır.(11) (Resim 18)

 

60’lı yılların sonlarından başlayarak, camiler özellikle büyük şehirlerin kenarlarında, kırsal alandan göç edenlerin yaşadığı ruhsatsız gecekondu mahallelerinde yoğunlaştı. Kentlere göç, yer değiştiren nüfusu ‘muhacir’ konumuna getirip derin bir kimlik sorunuyla yüzleştirmekte idi. Bu sorun, doğulu-batılı, yerel-evrensel gibi kültürel üstyapıya ilişkin incelmiş sorularla değil, büyük kentin çarkında ezilip savrulan, toplumsal sınıf kimliği belirsiz bir kitlenin özdeksel sorularıyla daha gerçekçi olarak tanımlanabilir. Cami, bu nüfus için her anlamda yönünü bulmaya yarayan korunaklı bir limandı.

Yeni bağlamına tutunmaya çalışan yeni kentli için caminin mimari nefaseti söz konusu olamadı, binanın aşina bir çehreye sahip olması yeterliydi. (Resim 19)

 Nefasetin erbabı ise, konunun tamamen dışında idi. Mimarın, tarih boyunca en yoğun yaratıcılık ortamı olan bir yapı türünün –ibadet yapıları– pratiğinden kopması, göz açıp kapayıncaya kadar, ve geri dönülmez bir süreklilikte gerçekleşti. Daha sonraki yıllarda resmi makamlar tarafından açıklanacak olan istatistiklere göre “her 6 saatte bir caminin yapıldığı” bir ülkenin mimarları zengin bir ifade ve yetkinlik ortamından mahrum kalırken, kent kimliğinin önemli figür yapılarından cami tasarımı da kaba bir pragmatizme teslim oldu.

4. Gelenek ile Modernliğin Gecekondu ve Apartman Kentlerde Eriyişi

50’li ve 60’lı yılların yerleşik meslek pratiği, yerel karakteri repertuarından çıkardı. Stilize edilmiş formlarda ve kabul edilebilir ölçülerde olmak koşuluyla, ancak camilerde ve özel konutlarda kabul görebilen geleneksel motifler, 1980’li yıllardaki kitlesel dirilmelerine kadar, büyük ölçüde ortadan kalktı. Eldem’in istikrarlı köşk ve yalıları ile, az sayıdaki izleyicisinin üretimi, bu konudaki bir avuç istisnayı oluşturur. Bu yıllarda mimarlar, çalışmalarını ithal tarzlar içinde sürdürdüler; ülkede yapı endüstrisinin çok sınırlı olduğu bir dönemde, yapı dili ve yapım tekniğinin incelikleri üzerinde ustalaştılar. Uluslararası üslupların olgun örnekleri, sipariş atölyelerinde üretilen sabit aksamı, mobilyası ve doğramasıyla, ve özgün tasarımlı ‘güneş kırıcı’ kullanımlarıyla, dar olanaklar içinde üretildi. (Resim 20 ve 21)

 

 

1950’ler, 2. Dünya Savaşı sonrasında hemen her yerde olduğu gibi, planlanmış konut yerleşimlerinde CIAM ilkelerine göre üretilen ‘noktasal ve yassı blok’ tipi inşaatlara sahne oldu. (Resim 22)

Bunların kalburüstü örnekleri, batının toplu konut deneyimini ve modernist dili özümsemiş, nitelikli uygulamalardı. (Resim 23)

 

 Ne var ki büyük kentleri şekillendiren, yüksek modernizmin seçkin örnekleri olamadı. Kırdan göç sonucu hızlı kentleşmenin doğurduğu konut sıkıntısı ve yeni konut girişimleri için sermaye birikiminin yetersizliği, kent topraklarının doğrudan işgaline ya da ranta dayalı niteliksiz gelişimine yol açtı. İmarsız “gecekondu kentleri” ile imarlı “apartman kentleri”nin gelişimi, hemen hemen parallel seyretti. (Resim 24 ve 25)
 

 

Gecekondular pitoreskti; birkaç on yılda yeşil içinde kaybolup uzaktan bakınca mutena görünümlere kavuşanları olmuştur. Apartmanların başlıca iki çeşitlemesi söz konusuydu: küçük arsalar üzerinde tekil inşa edilmiş, aynı yapılaşma koşullarına tâbi bloklar; ya da büyük arsalarda şekilsiz yığınlar halinde, ekseri toplu olarak üretilmiş irili-ufaklı blok kümeleri. Bunlardan ilki, standart boyut ve benzeri kütle tanzimleriyle, bir kent dokusu olmaya daha yatkındı. Mimarileri özenli ise, kentsel donanımı ve peyzajı yerindeyse, hele zamanla bakkalı-manavı-berberiyle kente özgü bir heterojenliğe de kavuşmuşsa, sonuç kent yaşamı açısından olumlu idi. Diğerleri ise kent olmaya daha az istidatlı idiler; banliyö morfolojisi ile toplumsal homojenlikleri bir araya geldiğinde, bu yerleşimlerin ‘kent’ olarak değil, ‘şehir’ hiç değil, ancak ‘site’ olarak adlandırılabilişi, kent kimliği açısından zamanla hissedilecek sorunun sinyallerini veriyordu.

Dönemin büyük harfli Mimarlık Pratiği ile küçük harflisi arasında, 70’li yıllardan itibaren büyük kentlerde ortaya çıkacak uçurum henüz yoktu. Kentlerin görünür kimliğini oluşturan yapı stoku –az katlı evler ile çok katlı apartmanlar– mimari karakterlerinin yanısıra, sürdürülen bir yapı ustalığının da izlerini taşıyordu. (Resim 26, 27)

 

 Bunda payı olan etkenler arasında iyi yetişmiş mimar, mühendis ve teknik ara kadroların varlığı yanısıra, müteahhitlik kurumunun ciddiyeti de sayılmalıdır. 1950’lerde Demokrat Parti’nin devletçi programdan kısmen uzaklaşarak liberal ekonominin yolunu açmasıyla, her alanda özel teşebbüs aracılığıyla bir harekete geçti. Yapı sektöründe küçük çaplı müteahhitlerin geliştirdikleri modeller, kent konutlarının üretimini yeni bir kulvara soktu. Üretimin itici gücü, müstakbel ev sahiplerinin küçük birikimleriyle yaratılan sermaye idi, ve buna olanak tanıyan ‘parçalanmış mülkiyet’ –1965 yılından itibaren yasalaşan kat mülkiyeti–yeni bir toplumsal katmanlaşma yarattı, yeni bir kentsel yaşam ve yapı kültürüyle birlikte.(12) Önceleri ‘temelden satış’ ağırlıklı başlayıp daha sonra müşterinin tamamen anonimleştiği ‘yap-sat’ modeline geçilmesiyle, mimar-müşteri-müteahhit ilişkisi giderek koptu. Kat mülkiyeti yasasından önce, apartman yapıları sahipleri için bir övünç kaynağı, mimarlar için de kabiliyetlerini dışa vurmak için elverişli bir ortam oluşturuyordu. Anonimleşen müşteri, kalifiye olmayan müteahhit ve ruhsat teknisyenliğine indirgenmiş mimarlık hizmeti, yapı-yaşam kültürünü değiştirdi.

Türkiye’ye özgü bu konut üretim biçimi, tarihi kentlerin doku özelliklerini hemen hiç hesaba katmadan, kendini hemen her yerleşimde yeniden üretti. (Resim 28)

 

 

Planlamada imarlı alanlar için sık aralıklarla uygulanan yoğunluk artırımı, geleneksel mimariyi olduğu kadar, erken modern konut örneklerini de ortadan silerek, yerlerini süfli bir pratiğe bıraktı. Anadolu şehirlerinin çoğu, 50’li yıllarda başlayıp 70’lerde ivme kazanan, ve 80’lerin liberalizmiyle tırmanan bir süreçle, toplam yarım asırlık bir süre içinde, tarihi dokularını kaybettiler. Şehirlerini 2. Dünya Savaşı’nın yıkımından korumayı başarabilen ülke, tarihi kentlerini kendi eliyle yok etmiş oldu.

Bir kaç onyıl içinde mimarlar, yapı üretiminin mimarlık ve kent planlamadan kopuşuna tanık oldular; aslında kısa sürede, mimarlığın kent planlamadan kopuşuna da tanık olacaklardı. İronik bir biçimde, planlama disiplini devlet gündemine 1960’lı yıllardan sonra girmiş, ve mimarlık okullarında bağımsız şehir planlama bölümleri de bu sıralar kurulmuştu. 1960 ihtilali demokratik hakları genişleten yeni bir anayasa ile sonuçlandığında, bunu izleyen yıllar, sol kanadın ortaya koyduğu toplumsal söylemin yükselişine şahit olmuştu. Kentleşme, gecekondu ve planlama üzerine yapılan akademik çalışmalar daha ziyade bu eksen üzerinde gelişti. Mimarlık alanında bir diğer gelişme, yöre mimarisi üzerine ilgi ve birikimin büyümesi oldu. Yerel mimariler giderek yokolurken araştırması kurumsallaşıyor, yerel geleneklerin karşısında gelişen çağdaş yapı pratiği ise giderek yerlileşiyordu.